mulher mutante: o corpo feminino em 'Dead Ringers' (1988) de D. Cronenberg

Dead Ringers, thriller/drama psicológico do realizador canadiano David Cronenberg, conta a história de dois gémeos idênticos, ambos ginecologistas conceituados, e da crise de identidade que os leva à loucura e à morte. Baseado num livro que, por sua vez, é inspirado numa história verídica, o filme desdobra-se numa série de camadas e temas que vamos reencontrando em vários filmes de Cronenberg — dicotomia corpo/mente, erotismo do abjeto, hibridismo e tecnologia, abuso de poder, perda de si mesmo, decomposição trágica. Dead Ringers pode mesmo ser lido como uma tragédia, no desenho exemplar que faz da autodestruição enquanto castigo inevitável perante a tentativa de superação de limites. A representação do homem armado em deus, neste caso, o ginecologista que se especializa em curar mulheres da sua infertilidade — e, por extensão, em salvar a espécie —, tem de ser punido pela sua hybris. O facto de serem dois homens e não um, ou, aliás, dois em um, gémeos idênticos e inconfundíveis (impressionante acting de Jeremy Irons), torna o crime duplamente condenável. Não só há uma usurpação daquele que seria um trabalho divino, isto é, o de curar mulheres "estragadas", tornando-as férteis, como  se constata um autêntico desrespeito pelas leis que nos definem enquanto humanos, que nos fazem ser esta pessoa e não aquela, que nos separam enquanto sujeitos. Ao abusar da sua semelhança física para se fazerem passar um pelo outro, os gémeos de Dead Ringers contradizem e violam essas leis, a custo de uma auto-aniquilação que se desenrola a pique como um destino do qual é impossível desviarem-se.

Médicos e investigadores de renome, premiados pela sua inovação e sucesso, os gémeos Beverly e Elliot Mantle gerem uma clínica privada, onde atendem mulheres com dificuldade em engravidar. Fazem-no alternadamente, fingindo um ser o outro, inclusive trocando a meio da consulta. As trocas estendem-se às suas vidas íntimas com essas mulheres, que seduzem nas consultas, com quem se deitam e que partilham à vez sem que, no entanto, estas tenham conhecimento do intercâmbio. Os gémeos Mantle fazem-no naturalmente, como quem troca de pele sem esforço e sem remorso, coabitando a mesma casa, partilhando as mesmas rotinas, as mesmas mulheres, sem grandes distinções aparentes, ainda que um seja mais extrovertido e confiante (Elliot), e o outro mais melancólico e tímido (Beverly). Tudo corre bem até que se cruzam com Claire. Esta jovem atriz é mais uma das mulheres que aparece na clínica devido aos seus problemas de infertilidade, seduzida por Elliot e por quem Beverly se apaixona. Este evento é aquele que, no fundo, despoleta a crise que lhe segue, de uma cisão insuportável entre os dois e, consequentemente, consigo mesmos.

Este é um filme que pode ser visto como uma alegoria da masculinidade e do estereótipo masculino perante si mesmo, por um lado, e perante o "sexo oposto", por outro. O olhar atribuído aos personagens principais sobre o corpo feminino é revelador de uma denúncia crítica que o filme tenta expor e problematizar. Um olhar que nos remete ao poder histórico que dá ao homem o controlo sobre o corpo da mulher, representado na figura do médico que, ainda por cima, não é senão um médico especialista na anatomia feminina e no seu sistema reprodutor. Outra dinâmica de diferenciação sexual presente no filme é a de que, enquanto ao homem é dada a liberdade ilimitada de "ser quem ele quiser", presente na própria figura dos gémeos inconfundíveis que, como tal, se substituem um ao outro — não uma vez nem pontualmente, mas enquanto prática quotidiana —, a mulher está presa ao seu corpo, deitada na marquise para ser examinada ou presa à cama no acto sexual. Ao contrário dos homens do filme, que são densos, emocionais, profundos e contraditórios, temos a mulher representada, aos olhos desses homens, acima de tudo como um corpo, reduzida à sua suposta "natureza".

Esta fetichização e objetificação do corpo feminino estão presentes também na panóplia de instrumentos prateados que, já imerso no seu processo de loucura, Beverly chega a experimentar usar no bloco operatório, para estupefacção dos assistentes, pondo em risco a vida da paciente. Estes instrumentos apresentam-se como uma série de pequenas esculturas que poderiam confundir-se com objetos artísticos, amuletos, algum tipo de fósseis ou fazendo lembrar instrumentos de tortura, obsoletos e assustadores. A antiguidade para a qual estes objetos remetem já está presente na imagética dos créditos de abertura, composta por uma sequência de gravuras de instrumentos médicos medievais, orgãos reprodutivos e gémeos in utero. Os desenhos surgem recortados sobre um fundo vermelho, cor de sangue que será significativa na paleta cromática de todo o filme. A inspiração para estes créditos, pelo duo de designers Randall Balsmeyer e Mimi Everett, provém diretamente de terem visitado uma exposição sobre dispositivos de tortura medievais e da consulta de textos científicos renascentistas ilustrados. Visto que o próprio Cronenberg considera os créditos de abertura dos seus filmes como um vestíbulo entre o lugar do espectador e o filme, importa assinalar esta referência como um interessante mood setter mas também como uma alusão histórica que não parece ser aleatória.

Estas imagens evocam um imaginário ancorado num passado real e violento, remetendo sensivelmente para o período histórico em que, um pouco por toda a Europa, o Estado começa a interferir ativamente na supervisão da sexualidade, procriação e vida familiar das populações, e em que as mulheres começam a ser perseguidas e controladas, perdendo os direitos sobre o controlo do próprio corpo. Conduzida por uma obsessão fanática pelo crescimento demográfico que atinge o seu clímax com o mercantilismo, no séc. XVII, esta perseguição passava por impôr várias práticas como a criminalização de mulheres que interrompiam a gravidez, a demonização de métodos contraceptivos e qualquer tipo de sexualidade "não produtiva" ou a imposição de novas formas de vigilância para assegurar que estas regras eram cumpridas. Chegaram a ser criadas redes de espiões e as parteiras foram marginalizadas. É neste momento que se dá a entrada do homem-médico nas salas de parto, tirando à mulher o lugar ativo que sempre tivera, já que os partos teriam sido, até então, momentos de comunhão e comunidade entre mulheres. Silvia Federici conta-nos tudo isto no seu livro Caliban and the Witch:

"With the marginalization of the midwife, the process began by which women lost the control they had exercised over procreation, and were reduced to a passive role in child delivery, while male doctors came to be seen as the true “givers of life” (as in the alchemical dreams o f the Renaissance magicians).With this shift, a new medical practice also prevailed, one that in the case o f a medical emergency prioritized the life o f the fetus over that of the mother. This was in contrast to the customary birthing process which women had controlled; and indeed, for it to happen, the community of women that had gathered around the bed of the future mother had to be first expelled from the delivery room, and midwives had to be placed under the surveillance o f the doctor, or had to be recruited to police women."

Ainda que a investigação de Federici só tenha sido publicada em 2004, parece impossível que a alusão a esta imagética médica antiga em Dead Ringers seja acidental ou aleatória, ou que Cronenberg não tivesse total consciência do que estaria a evocar. O filme, aliás, vai de encontro a questões que têm uma ligação directa com esta história do controlo do corpo da mulher e dos seus direitos reprodutivos. Uma história que, infelizmente, continua bem viva, tanto em 1988, data em que o filme estreou, como hoje, em 2021. Um outro aspeto curioso é o uniforme cirúrgico dos gémeos Mantle, vermelho e alusivo ao hábito religioso, lembrete do papel da Igreja na perseguição às mulheres e demonização do seu poder sexual e corporal, concretizadas na caça às bruxas, da qual Claire não escaparia, fosse ela uma mulher de outro tempo... 

Os objetos prateados antropomórficos seguem uma linguagem estética que encontramos com frequência no imaginário cronenberguiano e são, por si só, de uma violência simbólica enorme, estabelecendo um paralelo com o corpo-enquanto-objeto. Para os gémeos Mantle, as mulheres são encaradas como objetos, não só a nível profissional, enquanto objetos de estudo, mas também a nível pessoal, (man)us(e)adas por um e por outro, à vez, com uma naturalidade inquietante. Esta situação transforma-se com Claire. Embora esta passe uma boa parte do filme sem saber que está a dormir com duas pessoas diferentes e não uma, Claire não é uma mulher qualquer. O facto de Claire ser atriz, alguém cujo trabalho é precisamente representar vários papéis e fazer-se passar por outras, surge aqui como um elemento irónico da narrativa. Mas o seu verdadeiro trunfo é o fascínio que o seu corpo provoca nos gémeos Mantle: é que Claire sofre de uma condição (fictícia) rara, uma cervix trifurcada que a impede de engravidar mas que a torna sexualmente incrível. 

Quando descobre que está a ser enganada, Claire confronta Elliot e Beverly com fúria. Porém, decide continuar numa relação monogâmica com Beverly, que fica obsessivamente apaixonado por esta mulher mutante e, ao mesmo tempo, completamente paranóico com a sua monstruosidade, que o enlouquece. A par de tudo isto, abre-se um abismo desconhecido entre ambos os gémeos, habituados a funcionar como uma espécie de organismo único. O fascínio horrorizado pelo corpo "anómalo" (a.k.a. que não reproduz) volta a desenterrar a violência histórica sobre o corpo da mulher ao longo dos tempos, mas também uma violência transfóbica, ancorada na incompreensão de uma suposta falta de correspondência entre um certo tipo de corpo e aquilo que sobre esse corpo se espera. A "doença" de Claire não tem cura e nem os ginecologistas mais conceituados são capazes de alterar esta situação. 

No séc. XX, não é queimada numa fogueira que a encontramos, mas, ainda assim, a representação do seu corpo dá-nos uma imagem que não se enquadra na ordem supostamente natural das coisas — uma natureza que é, na verdade, totalmente fabricada. Em Dead Ringers, o corpo feminino é literal e figurativamente aberto e dissecado, e no entanto sobrevive, ao contrário do que acontece aos personagens masculinos, cujo destino será a morte sangrenta. Este aspeto permite-nos identificar uma subversão da ordem patriarcal. Cheio de camadas e alusões ricas, nos símbolos e na própria superfície das imagens, este filme escancara o horror e a ansiedade que a mulher mutante (ainda) provoca e permite refletir sobre as dinâmicas de poder, as expetativas sexistas e a violência misógina que continuam subjacentes à forma como o corpo "feminino", ou identificado enquanto tal, é visto, representado e tratado.

o ponto de vista: lugar de apego e paragem

o que é o conhecimento? ou o que é conhecer? qual é a relação (ou as relações) entre o conhecimento e o ponto de vista a partir do qual é possível conhecer?

antes de mais, importa talvez identificar a estreita relação entre a noção de ponto de vista e a noção de lugar, já que a palavra ponto nos aponta para uma dimensão espacial, em várias das suas definições, inclusive como sinónimo de lugar: ponto de partida (ou de chegada), ponto cardeal, ponto de encontro. em geometria, um ponto é um lugar onde duas ou mais linhas se cruzam ou a representação de uma linha vista de cima (ou de baixo) quando perpendicular ao plano, ou o lugar onde a linha fura o plano. neste sentido, um ponto tem um carácter estático, algo que, quando atendemos à sua dimensão temporal, se mantém, já que um ponto é também uma circunstância, um momento no meio de um discurso, por exemplo. um discurso por pontos é um discurso dividido, no qual cada ponto pode corresponder a uma ideia ou a um assunto. um ponto simboliza ainda o fim - ponto final - a conclusão, um limite - até certo ponto - um objectivo cumprido - está no ponto! temos ainda o ponto na costura, nos bordados e noutras técnicas manuais, que pressupõe o cumprimento de certas regras ou movimentos na sua aplicação, consoante o ponto, e em que, no fim, o ideal é que este não se desfaça. e muitos mais pontos ainda.

já o ponto de vista será então um lugar a partir do qual se vê mas também um modo de ver ou de compreender. desta forma, pressupõe-se que um ponto de vista está vinculado a uma perspectiva e, ao mesmo tempo, a alguém que, ocupando esse lugar e a partir dele, é aquela/e que vê. poderíamos então dizer que podem existir tantos pontos de vista quanto existem sujeitos, até porque, como sabemos, mesmo quando dois ou mais sujeitos se encontram num mesmo lugar, nem sempre isso significa que tenham o mesmo ponto de vista. obviamente, não falamos de um lugar meramente físico nem meramente geográfico. neste caso, quando falamos de pontos de vista, um lugar é muito mais do que isso, englobando dimensões sociais, identitárias, afectivas, empíricas, entre outras, que o informam e o posicionam. voltando à geometria, um ponto de vista é um lugar de intersecção: de inúmeros fatores, características e circunstâncias que, no fundo, dão origem ao modo de ver e compreender o mundo de cada pessoa. esta assunção torna provável a proximidade entre pontos de vista que se formam a partir de experiências semelhantes, ainda que isto não seja obrigatório. até porque, ao admitir que um ponto de vista está sujeito, e até condicionado, ao que acontece fora de nós e a eventos que podem abalar e transformar o nosso ponto de vista, isto é, o modo de ver e compreender o mundo. então talvez seja preciso reformular, pois não só podem existir tantos pontos de vista quanto pessoas como uma só pessoa até pode abarcar vários pontos de vista. não só porque, ao longo da sua existência, esse ponto está susceptível de ser questionado e deslocado, mas também porque temos a capacidade de relacionar vários pontos de vista e, dessa forma, abarcar vários pontos de vista em simultâneo e em constante interacção. a isso podemos chamar de imaginação, sobretudo no sentido em que o filósofo G. Didi-Huberman a concebe.

"a imaginação é, antes de mais - antropologicamente - aquilo que nos torna capazes de lançar uma ponte entre as ordens de realidade mais afastadas, mais heterogéneas (...) a imaginação concede-nos um conhecimento transversal, graças ao seu poder intrínseco de montagem, que consiste em descobrir - precisamente no sentido em que recusa os vínculos suscitados pelas semelhanças óbvias - vínculos que a observação directa é incapaz de discernir." 1

daí ser desconcertante o apego ao ponto de vista como moldura estática de apreensão da realidade ou do mundo. quase como se a pessoa e o ponto de vista fossem um só ou como se entre ambos fosse estabelecida uma relação de coincidência. é que até mesmo admitindo todas as condições e aspectos exteriores que influenciam e colaboram na construção do nosso ponto de vista, conhecer não partirá precisamente a vontade e a capacidade de transcender esse lugar, em vez de o aceitar como determinante ao ponto de nos impedir de ver para além de nós mesmas? o que nos permite conhecer não será o exercício da imaginação que, em vez de nos estancar em pontos, nos permite criar pontes, relações entre eles? apegarmo-nos ao nosso ponto de vista não será precisamente o gesto de limitar, restringir e travar a possibilidade de conhecer? nem se trata apenas de acumular perspectivas (uma vez mais, essa ideia transmite uma certa ausência de movimento, como se fôssemos apenas receptáculos de informação), até porque o conhecimento não é apenas um acumular de informação, mas de activar o diálogo entre os vários modos de ver possíveis. e esses modos de ver não se esgotam, mesmo dentro de uma única pessoa.

ao mesmo tempo, considerar que o movimento dialéctico e em constante (re)montagem é essencial ao conhecimento não é impedir que algumas dessas pontes solidifiquem, nem que seja para permitir múltiplas travessias sem ruir, para revisitar os vários lugares que elas ligam ou mesmo para encontrar alguma estabilidade, ainda que temporária. se para conhecer é preciso activar o movimento, são igualmente necessários esses momentos de estabilidade que, embora nunca se traduzam numa paragem total, permitem um desacelerar importante para assimilar ligações. não existe propriamente um ponto de saturação do conhecimento e essas ligações são infinitas, sobretudo se o nosso ponto de vista não for encarado como um limite. isso também faz com que seja impossível um conhecimento total ou definitivo do mundo ou das coisas. a sua essência dialéctica permite a sua abertura e impede o seu fechamento.

outro problema que surge quando privilegiamos aquilo que consideramos o nosso ponto de vista como a única moldura que temos para ver e compreender o mundo é cair no erro de cair num relativismo. aceitar e cultivar a pluralidade e a heterogeneidade de perspectivas não desfaz a existência de condições materiais e factuais a partir das quais essas perspectivas se multiplicam, se desdobram e se intersectam. aceitar a subjectividade do nosso ponto de vista não equivale a considerar tudo como subjectivo ou relativo. isto porque o conhecimento, tal como está a ser entendido, não se desenvolve num vazio. a imaginação não se desenrola sem história, os pontos de vista não existem sem corpo. a materialidade é uma condição física do ser humano, do ser-num-corpo. e, sobretudo, uma pessoa não conhece sozinha nem a partir do zero. a própria essência do diálogo é o confronto com o outro. e se conhecer é criar pontes (diálogos), pressupõe-se a necessidade de uma base que possibilite esse confronto - um consenso que possibilite a comunicação - um plano material onde as pessoas interagem. afirmar que tudo é subjectivo é, de certa forma, negar a interacção frutífera com o outro e, por conseguinte, o conhecimento. numa realidade em que tudo é subjectivo, não existe possibilidade de relacionar mas apenas de relativizar e sempre a partir de si próprio. 

uma vez mais, um lugar estanque. pois se tudo fosse subjectivo, nada era objectivo. e se nada fosse objectivo, nada podia ser conhecido. ao mesmo tempo, seria fazer depender tudo o que existe do ponto de vista, um mero lugar de espectador. quando nos apegamos a esse lugar de espectador, paramos. tudo acontece e existe consoante o nosso modo de ver e, pior ainda, só acontece quando estamos a ver. por outro lado, impediria que várias pessoas pudessem ver a mesma coisa. não só deixaria de existir uma realidade partilhada, como essas outras pessoas deixam de ser sujeitos. quando nos apegamos assim a esta ideia de relativismo total, ficamos sozinhas.

o entendimento e a aceitação do nosso lugar enquanto sujeitos e, como tal, a subjectividade das nossas perspectivas desmoronar-se-iam a partir do momento em que deixasse de existir um mundo e uma realidade materiais e sensíveis, a partir do qual essas perspectivas se constroem, permitindo erigir consensos (e conflitos) graças aos quais essas perspectivas se intersectam. mesmo a história, construída e contada por pessoas (sujeitos), com os seus pontos de vista, não pode confundir-se em absoluto com os acontecimentos e as realidades a partir dos quais essa história é contada, pois esse seria um gesto semelhante ao de confundir o ponto de vista com o sujeito. para o conhecimento ser possível, para a imaginação ser possível, precisamos de transcender esse apego ao nosso ponto de vista, precisamos de abrir espaço à realidade partilhada, que no fundo é uma base para a nossa estrutura, aquilo que nos liga ao outro. precisamos de abandonar o lugar de mero espectador e começar a andar.

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1 Didi-Huberman, Georges (2011) Atlas ou a Gaia Ciência Inquieta. trad. R. C. Botelho e R. P. Cabral, Lisboa, KKYM+EAUM, 2013.